分類：投稿 作者：佚名 來源：網絡整理 發布時間：2023-04-02
巴塞羅那當代文化中心于2017年舉辦的“攝影書現象”展覽? CCCB, 2017 La Fotogràfica
“攝影書現象”（ Photobook Phenomenon）被歐美攝影領域一些專業人士用來描述攝影書在當代攝影文化中的流行。2017年，巴塞羅那當代文化中心以此為題舉辦展覽，包括馬丁·帕爾在內的5位策展人參與策劃，展出500多本圖書。策展方認為“攝影書現象”體現為三方面的事實：一是攝影書的生產、出售、傳播和收藏的繁榮；二是自出版以及獨立出版成為一種高影響力的現象；三是人們對攝影書歷史和文化研究的興趣日漸濃厚。展覽指出，攝影書在當代視覺文化中的作用日益重要，甚至成為重新解釋攝影史的一個出發點。[1]
究竟是一時熱潮還是嚴肅領域，坊間對攝影書熱也有質疑。2021年12月，紐約現代藝術博物館首席策展人，法國攝影史學家和策展人克萊蒙特·切魯（Clément Chéroux）在光圈主辦的《攝影書評論》中撰文《為什么“攝影書現象”不僅僅是一種時尚？》對這一質疑做出了回答，切魯闡述了他所見的攝影書文化的發展，文中給出一個數據，1999年，大約有100家出版商部分或完全致力于攝影書，根據網絡資料以及他本人的圖書收藏，時下攝影出版商已經增加了近5倍；在2011年至2014年的高峰期，有大約300家攝影書籍出版社誕生。[2]
1999年至2021年攝影書出版社增長情況攝影圖冊印刷，Julia Sch?fer設計 圖片來自
切魯還參與策劃了一個攝影書文化在線論壇，由紐約現代藝術博物館主辦，2021年12月，來自全球15位專家就“攝影書現象”展開討論，這次論壇的全稱為“攝影書現象：1999-2021”。
1999年被視為“攝影書現象”的開端，是因為展覽《公共攝影：1919-1939年間的媒體影像》（Fotografía Pública: Photography in Print 1919–1939）的舉辦，展覽位于馬德里索菲亞王后國家藝術中心博物館，它被稱為催化劑，啟發了業內人士對攝影書的進一步研究。馬丁·帕爾、安德魯·羅斯（Andrew Roth）對攝影書的興趣都來自這場展覽。[3]“面向公眾的攝影”討論了在兩次世界大戰期間，由于傳播技術的推動帶來的攝影在大眾傳播和大眾文化中的影響力的提升，展覽內容包括年鑒、畫冊、報紙、海報、廣告；展覽關注攝影師、設計師以及圖片編輯的勞動；展覽環境也揭示著受眾獲取影像信息的多模態特點，主展廳是一個現代城市空間的模擬，觀眾可以體驗由聲音、光線、投影構筑的現代城市生活。2000年，展覽圖錄出版，使用了將攝影書對開頁復制展示的方式，這也成了當前展示攝影書的標準形式。
馬德里索菲亞王后國家藝術中心博物館于1999年舉辦的展覽“公共攝影：1919-1939年間的媒體影像”
《公共攝影：1919-1939年間的媒體影像》展覽圖冊
《公共攝影》討論的是現代語境中攝影和傳播的關系，其背景是印刷時代的影像文化，距此展覽已經20多年，攝影書文化正沿著怎樣的路徑發展，尤其是在數字環境中，它應作何安放？以下對近些年圍繞“攝影書現象”展開的話題做簡單歸納。
攝影書“尋寶活動”
攝影書專家、巴塞羅那“攝影書現象”執行策展人莫里茨·紐穆勒（Moritz Neumüller）將攝影書領域流行的“書中書”稱作是“尋寶活動”。它們通常聚焦一個主題、一個時期或一個地域，整理系列書目結集出版，每一本書的展示都包含圖書介紹、圖書封面以及至少一個對開頁，這幾乎已成為“書中書”的標準格局。根據切魯的統計，此類圖書前已經大概有八十多種。[4]“書中書”系列最早可參見稀有圖書經銷商和畫廊老板安德魯·羅斯在2001年編輯的《攝影書101:來自20世紀的攝影書》（The Book of 101 Books: Seminal Photographic Books of the Twentieth Century ），最典型的當屬馬丁·帕爾和格里·巴杰從2004年開始編撰的《攝影書的歷史》（卷1-3）；最流行的是以地區為背景的策劃，如荷蘭攝影書、拉丁美洲攝影書、中國攝影書，等等。
安德魯·羅斯的《攝影書101:來自20世紀的攝影書》
在西方，攝影作為一門藝術是建立在單一的杰作圖像之上，這導致攝影書仿佛無處不在但只是部分可見[5]，攝影書“尋寶活動”有助于整理書目提升攝影書的可見性，學者伊麗莎白·香農（Elizabeth Shannon）稱其為“攝影書調查”。此類活動發起人有藏家、商人也有學者，有個體也有團隊，他們的行動“混合著發掘稀有作品的熱情以及學術界對新的和未知知識的渴望[6]”。不過，“尋寶活動”仍存在問題攝影圖冊印刷，香農觀察到，當編錄入冊，這些通常顯示磨損跡象的單本書的圖像成為收藏家對所有權的視覺聲明，也強化了這些書作為購買指南的功能，其和藝術市場之間的聯系顯而易見[7]。莫里茨·紐穆勒也有相同的體會，他指出，一些書得到“拯救”并被認為是大師作品，并不意味著它們變得更容易為公眾所理解。相反，由于其和市場的聯系，一旦這樣一本書進入正典，這種稀缺性仍然存在或者變得更糟[8]。
“攝影書”以何為名
各類攝影書調查活動難以深入還有一個重要原因，“攝影書”的概念內涵難以界定。在英語文化中，一個新發明的名詞“photobook”（攝影書）意圖解釋當下攝影領域所期待的“真正”的攝影書，并由此建立與傳統的“photographic catalogues”（攝影圖錄）、“photographic books”（攝影類圖書／畫冊）的區別。
馬丁·帕爾和格里·巴杰的《攝影書的歷史》（卷1-3）
就“攝影書現象”中人們所關注的“攝影書”而言，很多人都會援引帕爾和巴杰在《攝影書的歷史》里給出的定義：“攝影書是一本有或沒有文字的書，作品的主要信息由照片來承載。作者可以是攝影師，也可以是或由某人編輯和排列一位攝影師的作品，甚至是多位攝影師的作品。[9]”巴杰隨后對此又做了進一步闡釋，“攝影書是一種特殊形態的攝影畫冊，其中圖像優先于文字，攝影師、編輯和平面設計師的聯合工作有助于建立一個視覺敘事。[10]”這里所指的“攝影書”其關鍵點是視覺敘事，其他如文本、設計、裝訂、排版、紙張、印刷過程固然重要，但照片和照片序列是構成攝影書“特殊”性的關鍵部分[11]。
但是，正如攝影書“尋寶活動”中所發現的，存在大量以攝影為媒介的圖書，它們不拘一格，具有出乎意料的活力。有學者認為，處于攝影圖錄、攝影畫冊、攝影集以及攝影書邊界上的書，往往是最有趣的作品[12]。因此，也有人主張給“攝影書”一個更廣義的定義，認為那些在形式、設計、照片風格等方面具多樣性的書籍，都可以被認為是攝影書，攝影書可以粗略地定義為涵蓋所有使用攝影圖像的書籍[13]。這一定義也不免過于廣泛，也有人進一步聚焦書的特性，強調攝影書是攝影到書的一種轉化，“攝影書是一種自主的藝術形式，可以與一件雕塑、一部戲劇或一部電影相媲美。照片從攝影轉化為印刷油墨，成為一個叫做‘書’的戲劇性事件的一部分。”[14]
事實上，自“攝影書現象”發生以來，對“攝影類圖書／畫冊”與“攝影書”之間的區別以及相關定義，至今尚未有權威的定義，未達成共識[15]。戴維·卡帕尼（David Campany）提出，或許并不需要一個定義，“攝影書制作之所以如此豐富多樣，正是因為它沒有被概念化為一種具有統一名稱的實踐。[16]”
從無形到有形
有學者發現，帕爾以及早期的尋寶者，最小化了“物質性”在書籍形式的創造中所起的重要作用，把攝影書定義為信息的“容器”,將內容(作者)和書的物理屬性(設計、印刷、編輯等)分開，在這樣的理念指引下，攝影書本身變得無形[17]。
意義始終與媒介相聯系。對攝影書的閱讀體驗取決于紙張的重量、氣味和質地等因素，攝影書通過翻頁來講故事是一種簡單而又非常有力的方式[18]。克萊蒙特·切魯比較了觀看展覽和閱讀攝影書的區別，他指出，“攝影書提供對作品更親密和個人的理解。在展覽中，照片大多是垂直觀看的，而在書中，拿在手中，放在桌子上或腿上，照片往往是水平欣賞的……在一本書里發現一件作品，基本上是靠目光和手的結合。展覽的照片裝裱和懸掛起來，是存在的，但很少是有形的，而攝影書是一個有重量、物質性和可觸摸性的物體。[19]”
學者何塞·路易斯·內韋斯（José Luís Neves）提醒注意攝影書物質性存在的另一種可能，他認為，一直以來攝影書主流領域談論的攝影書都是標準形式（矩形或方形頁面）以嚴格的順序裝訂，它們沿襲印刷的慣例，而近來出現一些攝影書制作者，已經開始質疑和解構其邊界，對書籍的物理元素的傳統角色提出質疑[20]。在這一理念下所產生的書是傳統印刷工業在規模生產的方式下并不能實現的形態。這些書在國內有時被歸為“手工書”，在國外稱為“藝術家書”。內韋斯認為不要簡單將其劃為另一類，關鍵在于它們和書、和攝影的關系，這些書仍然“與書的概念保持聯系，與它的基本形式和功能保持聯系”以及仍然“使用照片來創建貫穿整本書的累積性和多層次的視覺敘事”，在“攝影書”和“藝術家書”的實踐之間，存在著明確的聯系[21]。它們或許也是一種攝影書的當代形態，書正成為攝影家藝術實踐的新空間。
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總體來看，就學術，藝術實踐和市場三方面而言，在過去的20年里，正如切魯觀察到的，圍繞“攝影書現象”已經構成了一個世界，由攝影師、出版商、經銷商、學者和收藏家參與，他們形成一個有組織的可以生長和調節的網絡。“尋寶活動”構建正典的努力，對攝影書概念的界定，都意圖讓攝影書進一步“合法化”。不過，這些努力也面對難題，因為攝影書本質上是一個流動的概念，攝影書也是一個多學科交叉的領域，新的攝影書不斷出現，挑戰固有定義。更進一步，正如有學者指出的，“關于攝影書的批評性文獻的匱乏，掩蓋了它被賦予的重要性[22]”，由此，或可以說“攝影書現象”仍處于發展階段。本文所談到的“攝影書現象”發端于歐美，但它也波及到世界各個地區。這或者是一種共振與共鳴，如在攝影書文化本身就自成體系的日本，對攝影書的研討更為專注和深入，攝影書工作室“攝影之念”（Reminders Photography Stronghold）著重于藝術家自制和限量攝影書，工作室在2019年東京藝術書展上以“作為物的攝影書”（photobook as object）為概念組織學術研討，強調攝影書的多層次敘事，尤其是觸覺體驗的重要性。歐美的“攝影書現象”也構成了一種影響與激發，在中國，近些年聚焦攝影書的展覽、工作坊，以及攝影書的出版和收藏也在不同層次上展開，尤其是攝影自制／手工書，產生了一些原生的理解和大膽的實踐。但正如攝影書的概念不存在唯一正確的答案，如何進一步基于中國本土語境展開攝影書的文化研究和實踐探索，這可能是我們之后要面對的問題。
參考文獻
1.https: // / en / exhibitions / file / photobook-phenomenon / 225004
2/4/19. Clément Chéroux. (2021, December 2). Why the “Photobook Phenomenon” Is More than Just a Fad Retrieved July,8,2022, from Aperture The PhotoBook Review, Issue 020 :https: // / editorial / has-the-photobook-become-more- interesting-than-photographs-themselves /
3/6/8/12/18. Queiroz, J., & Fernandes, A. L. (2021). Photobook phenomenon: an interview with Moritz Neumüller. MATLIT: Materialidades da Literatura, 9(1), 201-209.
5/7/13/14/15/22. Shannon, E. (2010). The rise of the photobook in the twenty-first century. North Street Review: Arts and Visual Culture, 14, 55-62.
9. Parr, M., & Badger, G. (2004). The Photobook: A History, Volume I (pp. 6). London and New York: Phaidon.
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