分類：投稿 作者：佚名 來源：網(wǎng)絡(luò)整理 發(fā)布時間：2023-04-03
相機發(fā)明之前，如要獲取圖像，繪畫便是最為直接的方式。
在我們的印象里，美術(shù)史中的天才如同璀璨的群星，
他們憑借敏銳的感官捕捉自然世界的色彩與光影，為我們繪制出足以亂真的美術(shù)作品。
但你可知道，那些被人們捧上神壇的藝術(shù)大師們作畫有時靠的并不是肉眼……
在古老的傳說中，藝術(shù)家能夠創(chuàng)作出非凡的藝術(shù)品，實在是得益于神明的眷顧。
中世紀(jì)的人們相信藝術(shù)家的靈感來自神啟
任何技能，要想在短時間內(nèi)突飛猛進(jìn)幾乎是不可能的事。
就算是天才，像繪畫這樣的技藝也需要日積月累。
可在15世紀(jì)初期，西方突然降生了許多天才，寫實技巧驟然提升。
在那個攝影技術(shù)尚未出現(xiàn)的時代，大量能與“單反照片”媲美的杰作就被大師創(chuàng)造了出來。
殊不知，這翻天覆地的改變實則背負(fù)著一個巨大的秘密。
直到近代的科學(xué)技術(shù)發(fā)展以來，它才陸續(xù)被揭露在世人的面前。
我們先觀摩下面這幅繪制于1428年的經(jīng)典祭壇畫《受胎告知》，
不難看出畫中的人物面無表情，動作僵硬。
奇怪的透視也使得人物的衣著看起來就像是一塊褶皺的硬紙板，顯得極不自然。
可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時人們雖掌握了透視法，但手法還處在簡單拙劣的初級階段。
《受胎告知》 1428年
反觀下面這幅1430年繪制的《一個男人肖像》，它造型生動，光影和諧，人物的服飾上的褶皺被處理得比較自然。
尤其是纏在頭上那塊紅布幾乎能以假亂真了。若是不加以說明，恐怕我們很難想到這兩幅截然不同的作品出自同一人之手。
《一個男人的肖像》 1430年
沒錯，它們都是由當(dāng)時叫羅伯特·康賓的畫家所畫，而且兩幅作品才隔了不到兩年的時間。
不只是羅伯特·康賓，當(dāng)時很多畫家也仿佛一夜之間就能將人物的輪廓線畫得相當(dāng)準(zhǔn)確。
被譽為荷蘭黃金時代畫家的代表，維米爾的作品也是如此。
即便對繪畫一竅不通的人，看到他們的畫作也不免驚嘆一聲畫得實在太像了。
更不可思議的是，它們中大多數(shù)畫作的尺寸大約只有30厘米左右。
更有趣的是，維米爾畫中的物體還會呈現(xiàn)出詭異的彌散斑（disc of confusion），
在名作《戴珍珠耳環(huán)的少女》（Girl with a Pearl Earring）與《倒牛奶的女傭人》（The Milkmaid）中，我們甚至還能看到詭異的紅藍(lán)光色差現(xiàn)象。
請注意，《戴珍珠耳環(huán)的少女》沒有明確的輪廓線
少女下巴與衣領(lǐng)處有著明顯的“紅藍(lán)邊”
《倒牛奶的女傭人》也沒有明確的輪廓線
女傭的手臂和裙邊也有著色差導(dǎo)致的紅藍(lán)邊
有意思極了，重影的紅藍(lán)色差效果究竟是怎樣出現(xiàn)的呢？
無獨有偶，在稍早前荷蘭畫家揚·范·艾克（Jan van Eyck，1390-1441）的作品中，令人迷惑的痕跡也同樣存在。
首當(dāng)其沖的便是其名作《阿爾諾非尼夫婦》（Portrait of Arnolfini and his Wife）。
看到這里，我們不免好奇大師們究竟是如何在這么小尺寸的畫布上，畫出如此精細(xì)的畫作呢？
荷蘭畫家揚·范·艾克畫于1434年就能把鏡子里的人物和走廊刻畫出來了
這樣的疑問也同樣困擾著現(xiàn)代著名的英國畫家大衛(wèi)·霍克尼。
作為專業(yè)畫家，他一直好奇中世紀(jì)的畫家是如何對造型、透視以及質(zhì)感等把握得恰到好處。
以他的經(jīng)驗來看，這在當(dāng)時是不可能做到的事情。
為了摸清大師的獨門絕技，他將歷代西方油畫杰作按時間排序，做成了21米的長墻進(jìn)行研究。
英國畫家大衛(wèi)·霍克尼
之后，他得出了一個大膽的結(jié)論：從15世紀(jì)30年代開始，西方的畫家就開始借助了光學(xué)儀器進(jìn)行創(chuàng)作。只是幾個世紀(jì)以來，畫家們對此緘口不提。
此番顛覆性的結(jié)論一出，無疑像是在詆毀西方的藝術(shù)大師們。
霍克尼立馬受到了學(xué)術(shù)圈的攻擊，甚至被斥為“瘋子”。
雖說霍克尼的結(jié)論沒有足夠證據(jù)加以證實，但光學(xué)技術(shù)確實能解釋曠世杰作中的蹊蹺之處。
大衛(wèi)·霍克尼研究時做的墻
大衛(wèi)·霍克尼(1937年生于英國布拉德福德)無疑是當(dāng)今國際畫壇最具影響力的大師之一，被稱為“最著名的英國在世畫家”。他創(chuàng)作出了近半個世紀(jì)以來最有識別度的生動圖像。他的藝術(shù)生涯橫跨了多個 領(lǐng)域，包括從拼貼攝影到歌劇舞臺設(shè)計，從用傳真機制作畫作，到深入研究藝術(shù)史上的古典名家如何利用光學(xué)儀器進(jìn)行創(chuàng)作。而他的作品也幾乎包括所有可以使用到 的媒材，包括油畫、水彩、攝影、印刷版畫，并一直使用時代最前沿的科技參與創(chuàng)作，包括傳真機、激光影印機、計算機，以及近年來使用的視頻、iPhone手 機、iPad等設(shè)備。
在霍克尼看來，藝術(shù)家最早是借助凹面鏡成像來進(jìn)行創(chuàng)作。
只要將畫布放在凹面鏡，在遠(yuǎn)處精心布置人物和物品則可被凹面鏡反射到畫布中來。
照著反射出來的畫像描繪，就不難創(chuàng)造出來生動的人物形象了。
這對于畫家來說，相當(dāng)于有了一個秘密武器。
我們知道除了凝視外，人眼觀看景物還習(xí)慣跳動或流動的觀看。
在畫畫時，對超出人眼有效視域外的景物，畫家會依據(jù)視覺經(jīng)驗和理性來對物體的透視效果進(jìn)行修正，使其符合人的視覺經(jīng)驗。
而使用機械的鏡面則往往能對準(zhǔn)一個焦點，形成的透視往往超出了人的視覺經(jīng)驗，更為生動。
這也就不難解釋了在1430年后西方畫家的寫實技術(shù)能一下子突飛猛進(jìn)了。
由于當(dāng)時凹面鏡本身的局限性，成像只能反射出30厘米左右大小的圖像。
也就意味著，如果使用凹面鏡作畫，勢必會使畫幅受到限制。
無獨有偶，當(dāng)時不少畫作也恰巧是凹面鏡投影的尺寸。
凹面鏡成像的原理
那么，尺寸更大的畫作是否就能擺脫利用工具的嫌疑了呢？
當(dāng)然不是，在凹面鏡不久后誕生的透鏡就能不在受尺寸的限制。
與現(xiàn)代的凸透鏡不同，霍克尼猜測當(dāng)時畫家使用的是兩面都突起的雙凸透鏡。
平行的光束穿過透鏡后會在其后方聚集在平行軸的焦點上。
當(dāng)時畫家可能采取的雙凸透鏡
將畫布垂直于平行軸放置在焦點后方，就能看到折射過來的影像。
這樣一來，畫家也能輕而易舉地確定畫面中的透視以及造型的準(zhǔn)確性。
類似地，凸透鏡投影的特點和漏洞似乎也在畫作中顯露無疑。
自15世紀(jì)以來，霍里尼就發(fā)現(xiàn)西方的畫作中涌現(xiàn)了大量的左撇子。
用左手翻書、端酒杯，革命者舉起左拳，士兵用左手敬禮等等。
在弗蘭茲哈爾斯博物館保留的一幅1660年的畫作中，所有人物都是左撇子。
甚至包括一對男女，一個指著他們的人以及一只猴子，這都是極不正常的。
如果用電腦將這些左撇子的畫作鏡像反轉(zhuǎn)使他們變成右手，會發(fā)現(xiàn)畫面更加自然。
卡拉瓦喬的名作《酒神巴克斯》
所以，這絕非巧合，極有可能是透鏡反轉(zhuǎn)的結(jié)果。
當(dāng)時通過凸透鏡折射的圖像，往往會以反向的姿態(tài)呈現(xiàn)。
直到后來反光鏡的出現(xiàn)才解決了反向的問題。
同時，透鏡的使用過程中也避免不了發(fā)生光學(xué)畸變。
就好比我們拍照要進(jìn)行對焦一樣，畫家也要不斷調(diào)整焦點來獲得清晰的效果。
只是，透鏡一次也只能對準(zhǔn)一個局部。
正因如此，每次對準(zhǔn)不同的焦點就容易發(fā)生變形，也就產(chǎn)生了“光學(xué)畸變”。
比如卡拉瓦喬1593年繪制的《捧果籃的男孩》，人物似乎因光學(xué)畸變而明顯被拉長了。
《捧果籃的男孩》
而在這幅畫作中，明明中間基督的右手比左側(cè)人物彼得的右手離我們更近。
但是兩只手卻畫得一樣大，而且伸向畫面深處的右手反倒比左手要大。
這可能是在重新對焦的過程中，需要變動了鏡片和畫布位置所造成的比例失調(diào)。
類似地，我們會發(fā)現(xiàn)不少世界名畫的主人公比例顯得特別奇怪。
比如法國畫家夏爾丹《從市場歸來》中女孩的兩個長胳膊，凡·戴克描繪的至少有3.65米高的女士等。
這些畫都極有可能是多次聚焦導(dǎo)致的結(jié)果，又或是分別描繪后用蒙太奇的方法拼貼而成。
夏爾丹的名作《從市場歸來》
15世紀(jì)的藝術(shù)家發(fā)明了一款名為暗箱（Camera obscura）的神奇道具，
這一形似照相機的光學(xué)儀器使得畫家可以隨時隨地捕捉影像。
通過在暗箱的磨砂玻璃上放置半透明紙，
畫家便可以就此準(zhǔn)確地畫拓出景物的輪廓。
這樣的暗箱操作簡直太過美妙，自從世界有了它，人人都是藝術(shù)家。
這幅出自于17世紀(jì)畫家維米爾之手的《繡花女工》正是一個典型的例子。
無論是女子的神態(tài)，還是各種布料和道具，都描寫得精致細(xì)膩，堪稱完美之作。
維米爾作品《繡花女工》
所謂的暗箱就是一個不透光的箱子，或者一間光線無法進(jìn)入的暗室。
它利用的是春秋時代墨子就發(fā)現(xiàn)了小孔成像的原理。
通過鑿在箱壁上的小孔讓箱外的物體反射的光線穿過小孔反射在暗箱的內(nèi)壁上，形成倒影。
接下來門畫印刷設(shè)備，畫家只要將畫紙鋪張在倒影處，就將影像描摹下來了。
依據(jù)該輪廓進(jìn)行著色，一幅很有真實感的畫像即可完成。
可以說，任何高明的畫家也很難與之相比，卻不容易被人看出端倪。
為了證實維米爾確實用暗箱技術(shù)，英國公開大學(xué)斯特德曼教授直接用X射線來檢查了維米爾的個別畫作。
結(jié)果發(fā)現(xiàn)涂面下方并非油畫的初稿或素描，只是用黑色和白色勾畫的圖像輪廓。
這無疑為維米爾用暗箱作畫一說提供了有力的支持。
在維米爾的另一幅作品《戴紅帽的女孩》中，人物的衣服和擺放物品的細(xì)節(jié)都非常清晰。
然而，女孩面孔的上半部分卻沒有明確的邊界線勾勒五官的細(xì)節(jié)，甚至模糊不清。
這種手法與過去藝術(shù)家所采用的技法是完全不同的，反倒和今天攝影作品當(dāng)中的虛焦極為相似。
《戴紅帽的女孩》
由于維米爾生前窮困潦倒，沒有收過學(xué)徒，更從未留下關(guān)于畫畫的文字記錄和草圖，這些都使他的繪畫手法在評論界長期成謎。
因而，不少人更加確信他的杰作就是借助了暗箱等光學(xué)設(shè)備才畫得如此之好。
出于對維米爾畫作的好奇，美國的光學(xué)專家蒂姆還花了14年的時間門畫印刷設(shè)備，等比例地復(fù)制了維米爾《鋼琴課》中這幅畫。
由蒂姆復(fù)制的《鋼琴課》
借助光學(xué)設(shè)備，這位沒學(xué)過的畫畫的光學(xué)專家，對著維米爾畫中復(fù)制的房間景色、光源等，也繪出非常逼真的光影變化。
不只是維米爾，有資料顯示18世紀(jì)畫家們就已經(jīng)普遍將暗箱運用在繪畫中。
據(jù)記載，為了方便外出攜帶暗箱， 有人更是想出了將玻璃鏡頭配置在小孔上的方法，以改進(jìn)映射的精細(xì)效果，并且體積也得到了進(jìn)一步縮小。
如果使用光學(xué)儀器作畫已經(jīng)普及的話，那么為何畫家們對這個秘密緘口不言呢？
實際上，一直以來，繪畫都是一門秘密的活動，藝術(shù)家都不會對大眾說明自己的作品如何畫出來的。
他們也可能是基于同行之間的競爭，從而導(dǎo)致借用光學(xué)技術(shù)成為了一套“隱而不彰”的秘密。
不過，對于大眾來說，若是證實大師們是使用光學(xué)儀器輔助作畫，恐怕大師的光環(huán)也就沒有那么閃耀了。
霍克尼的研究引起了科學(xué)史和美術(shù)史專家的廣泛興趣，也引來了不少謾罵和質(zhì)疑聲。
但可以確定的是，無論畫家應(yīng)用的光學(xué)技術(shù)實際上是完成了攝影技術(shù)的一個重要方面，也就是照相機雛形的探索。
攝影術(shù)的另一個重要方面，將即時人工影像固定下來則在19世紀(jì)20至30年代完成。
1839年的達(dá)蓋爾相機，外形和暗箱十分相似
法國人尼埃普瑟在1829年運用化學(xué)方法得到了世界上第一張永久性照片。
1839年達(dá)蓋爾發(fā)明了銀版顯影法，之后攝影技術(shù)也不斷改進(jìn)。
現(xiàn)如今，利用攝影器材的獨特性能，通過多重曝光進(jìn)行影像合成。
又或者是用長焦鏡頭及廣角鏡頭進(jìn)行圖像壓縮或變形等等攝影特有的表現(xiàn)方式已被大眾熟知。
有意思的是，攝影也成為了繪畫上一個非常寶貴的工具。
現(xiàn)存最早的一張照片
比如大衛(wèi)·霍克尼也喜歡利用現(xiàn)成的照片來創(chuàng)造自己的新作品。
他創(chuàng)造的一種“霍克尼式”拼貼的表現(xiàn)方式，即將各種照片拼貼成一張新的圖片，給人以強烈的視覺沖擊。
至于這次猶如偵探般的揭秘之旅，也讓人們發(fā)現(xiàn)看似毫不相關(guān)的藝術(shù)和科學(xué)其實早就緊密地捆綁在了一起。
科學(xué)的發(fā)展也為藝術(shù)增添了更多的可能，帶給人們數(shù)不盡的樂趣。沒讀這篇文章時，很多人看展的心情就如下圖：
當(dāng)我們再看到那些曠世杰作之時，是否會多一份親切感呢？
也讓我們知道所謂天才的靈光原來大多是科學(xué)的饋贈。
霍克尼與他的iPad
大衛(wèi)·霍克尼作品欣賞
大衛(wèi)·霍克尼iPad畫作：《春至沃德蓋特樹林，2011年1月8日繪于東約克郡》，紙上印刷
梨花盛開的公路，1986年，David Hockney拍立得攝影拼貼
清晨，圣馬克西姆；by David Hockney; 繪畫，1968
David Hockney的母親，照片拼貼
*參考資料
Daniel and Denise Ankele，Johannes Vermeer，Kindle Edition 2012.
North J.,The Ambassadors'Secret: Holbein and World of The Renaissance,London:Phoenix，2004.
王哲然，《從藝術(shù)直覺到科學(xué)證明：迷人的霍克尼-法里科論題》，科學(xué)文化評論，2014（3）。
魯明軍.制像術(shù)、藝術(shù)史與繪畫——論霍克尼及其“隱秘的知識”[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(美術(shù)與設(shè)計),2015(02):1-5+189
大衛(wèi)·霍克尼著，萬木春、張俊、蘭友利譯，《隱秘的知識：重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝(增訂版)》，浙江美術(shù)出版社，2014,5。
以上內(nèi)容來源于用戶投稿，希望對大家有所幫助，如有侵權(quán)，聯(lián)系我們進(jìn)行刪除！
